Česká jazzová společnost jako mediální partner nové knihy Lubomíra Dorůžky „Panoráma jazzových proměn“ z nakladatelství TORST nabízí exkluzivní ukázku z kapitoly nazvané Jakpak je dnes u nás doma?

V předcházejících kapitolách jsem se pokoušel nastínit současný stav jazzu ve světě – a co k němu vedlo. Čeká nás tedy ještě pohled na to, do jaké míry se tento vývoj odráží i v jazzu u nás a vykazuje-li jeho zdejší situace některé specifické znaky. 

Svůj pohled na český jazz jsem skončil v knize Český jazz mezi tanky a klíči společenským zlomem roku 1989. Bylo jasné, že taková změna musí podstatně poznamenat i další vývoj našeho jazzu; nemohl jsem ovšem odhadnout – jak. Mám-li se tedy z dnešního odstupu pokusit o nějaký další komentář, nezbývá mi než znovu vycházet ze tří základních východisek, která určují charakter této práce: z proměn, z přežívání a zpřítomňování minulosti a ze zatím ještě neurčitých zárodků nových tvarů. 

Rok 1989 otevřel dveře nejen pro naše volné cesty do světa, ale také pro cesty neustávajícího proudu turistů ze západu do Prahy. Bylo tu pro ně levně, mohli být překvapeni poměrně „západním“ charakterem života za někdejší železnou oponou a přinášeli si s sebou i své kulturní návyky, v jejichž souboru měl jazz své místo. Pro ně ovšem nebyl symbolem protestu, který by mu dodával zvláštní atraktivitu, jako u nás v letech minulých. Byl prostě logickou součástí něčeho, nač byli zvyklí a co si svou pozici soustavně udržovalo i v konkurenci početných jiných nabídek hudebního menu. Návštěva jazzklubu v Praze, městě donedávna za neprostupnou železnou oponou, mohla pro ně znamenat zážitek sám o sobě. Tím spíše, když zjistili, že pražská scéna disponuje slušným počtem kvalitních jazzmanů vesměs jejich vlastní generace. 

Tak došlo k jistému paradoxu: že totiž zatím největší (alespoň svým formátem – 25 krát 28 cm, 196 stran) knížka o českém jazzu That Jazz of Praha vyšla roku 2006 německy v pražském nakladatelství Vitalis. Jejími autory jsou tři Švýcaři, Alexander K. Schneller, středoškolský profesor němčiny a filosofie, jeho manželka Ada, inženýrka ekonomie a rodilá Češka, která mohla se zpovídanými jazzmany vést rozhovory v češtině, Christian Gerber, mezinárodně uznávaný fotograf, a Ital Danilo Silvestri, docent grafiky a typografie a prezident švýcarské společnosti Graphic Designer. Ti poslední dva dali knize exkluzivní grafickou podobu, včetně velkých dvoustránkových fotografií. A navíc: kniha vyšla jako kulturní počin Loterijního fondu švýcarského kantonu Solothurn.

 Jenže tahle knížka má něco navíc, co ji od minulých dob podstatně odlišuje: kratičké úvodní slovo prezidenta České republiky: Praha a jazz jsou spolu spojeny. Je málo metropolí, které by se mohly pyšnit tak vitální jazzovou scénou. Jazz, který se hraje v Praze, provází životní dráhu více generací a představují ho lidé, kteří jazzu upsali celý svůj život. Těší mě, že se našel autorský tým, který jim věnoval tuto knihu. 

Tak bezvýhradně příznivý dojem by dnes v takové míře nesdíleli ani mladší čeští jazzmani, ani jejich zahraniční kolegové, kteří na svá pražská vystoupení – zejména pokud jde o výši honorářů – mohou mít vzpomínky poněkud odlišné. Ale pro švýcarské autory hrálo zřejmě hlavní úlohu překvapení ze setkání s jazzovým životem za železnou oponou. Ve své knize procházejí Prahou, od dixielandových skupin, které na Karlově mostě vyhrávají When the Saints Go Marchin’ In, přes občasná hostování jazzmanů v hotelech a restauracích až ke klubům, v nichž prý se (podle jejich odhadu) každý večer schází padesát i víc přátel moderního jazzu. Docházejí k názoru, že proporčně k počtu obyvatel je v Praze největší počet klubů a míst, kde se každodenně nebo pravidelně hraje jazz, a také značný počet hudebníků, kteří to dělají na spolehlivé a vysoké úrovni. Neuvádějí ovšem, kolik z návštěvníků jazzových klubů jsou domácí obyvatelé a kolik připadá na zahraniční turisty. 

Jejich výběr přináší sbírku obsažných rozhovorů se čtrnácti hudebníky, kteří je v pražských jazzklubech zaujali. Stojí za to ocitovat jejich seznam včetně autorských podtitulků: František Uhlíř, Paganini basy; Milan Svoboda, střízlivý virtuos; Jana Koubková, chladný vulkán; Jiří Stivín, geniální derviš; Michal Gera, expresivní gentleman; Emil Viklický, vitální muž mnoha profesí; Laco Tropp, česko-slovenská legenda bicích; Michal Hejna, pan ředitel klubu u bicích; Jaroslav Šindler, rockový pan profesor; František Kop, rozumný obr s citem; Robert Balzar, utrpení špičkového basisty; Karel Růžička senior – grandseigneur českého jazzového piana; Jan Knop (alias Najponk) – swingující jazzový historik; a Yvonne Sanchezová, exotický hlas Prahy. Je to pěkná evropská poklona generaci, která vyrůstala ve složitějších podmínkách před rokem 1989, a vyjadřuje i pohled stejně starých posluchačů, navyklých na jazzovou scénu evropských metropolí. Ale není tu ani jediný hráč, který se narodil po roce 1975. A právě tato generace se v poslední dekádě už v pražských klubech výrazně zabydlela. Představuje do značné míry přítomnost i příslib budoucnosti našeho jazzu a není divu, že se na své předchůdce může dívat i s jistým odstupem. Této nové generaci také zatím naše jazzová publicistika nejvíc dluží – zčásti svou vlastní vinou, spíše však i proto, že její možnosti, pokud jde o prostor v denním tisku i v jiných periodikách, jsou značně omezenější než dříve. 

Nejvýraznějším znakem prostředí, v němž generace dnešních plus minus třicátníků vyrůstala, jsou otevřené hranice a daleko větší možnost kontaktu se světem. Ti, kdo těchto možností využívají nejvíce, vytvářejí v našem jazzu zvláštní vrstvu. Začněme představitelem generace, která mohla odstartovat ještě z frýdlantských letních jazzových dílen krátce po listopadovém zvratu. Saxofonista Karel Růžička jr., syn pianisty a skladatele Karla Růžičky, se narodil roku 1973, studoval na Pražské konzervatoři i na Konzervatoři Jaroslava Ježka. Doma stihl ještě poslední předlistopadový ročník frýdlantské dílny pod vedením Karla Velebného. Na jednom z jejích dalších ročníků získal stipendium na bostonskou Berklee College of Music a roku 1994 odjel do Spojených států. Odtud se občas vracel do Prahy, kde nahrál CD Flight (v kvintetu se svým otcem, 1995) a Spring Rolls (s vlastním česko-slovenským kvartetem, 1998). V Americe místo školy hned zkusil hledat uplatnění v newyorských klubech. V Praze byl pro mě muzikantský život sice mnohem jednodušší, ale neuspokojoval mě. Necítil jsem se tam tehdy dobře a nebylo by pro mě zdravé tam zůstávat… I v Americe jsou lidé, co si rádi stěžují. Já jsem jen cílevědomě šel za tím, co jsem chtěl dělat. Nechtělo se mi pořád poslouchat ty nářky, že je málo klubů a že v nich muzikanty špatně platí… Kdybych se neusadil v NYC, byl bych naštvaný sám na sebe a možná bych zatrpkl. (…) Třeba Davidu Dorůžkovi New York nevyhovoval. A David je geniální muzikant. Tak šel zpátky do Prahy a pak do Paříže a teď je znovu v Praze. Přitom by se tu tehdy po škole určitě uchytil, muzikanti ho velmi brali. (…) Prostě každý na zdejší poměry nemá povahu a newyorský stres je enormní, je to fenomén svého druhu. S prostředím je samozřejmě spojena i hudba – energicky nadupaný postbop vyjadřuje přesně zdejší životní tempo, to, jak tu troubí taxíky a všechno se děje hekticky jako ve filmech Woodyho Allena. 

Růžička se tomuto tempu dokázal přizpůsobit – pochopitelně za cenu, že spolu s ním převzal i jeho hudební rozvrh. Stal se občasným partnerem zpěváka Michaela Frankse, který je – podle autorky citovaného rozhovoru Petry Svoboda-Konrádové – ikona jemné inteligentní jazzové hudby. Svůj pracovní týden líčí Růžička takto: Hraju třikrát, čtyřikrát týdně, třeba ve fusion kapele… V sobotu hraju zase soudobou brazilskou hudbu. Pak mám vlastní kvartet, ale koncerty se musí plánovat tři měsíce dopředu, a když mi do toho vlítne gig například s Franksem, tak je holt musím i zrušit. Pracuji v domácím studiu a kromě toho soukromě učím a téměř denně se účastním výukového hudebního programu pro děti. Učíme je jazz, rock, funk… prostě hudební abecedu. To se mi dost vyplatí, protože se tam schází hodně mladých muzikantů a dobře se tam navazují nové kontakty. A taky jsou za to poměrně dobré a stálé peníze. 

Kytarista David Dorůžka je o sedm let mladší, ročník 1980. V roce 1995 ho anketa České jazzové společnosti označila za talent roku. I on získal stipendium na Berklee College. Odjel tam roku 1999 a po jejím absolvování strávil jeden rok v New Yorku. Tam také se svým americkým triem nahrál své první CD Hidden Paths: u nás vyšlo roku 2004 a získalo cenu Anděl. Ještě před návratem do Prahy se zúčastnil rozsáhlého evropského turné mezinárodního big bandu mladých hudebníků Swinging Europe, který vedl anglický pianista a skladatel Django Bates; tam se také setkal se švédskou zpěvačkou Josefine Lindstrandovou. Roku 2006 odjel do Paříže, kde hrál a připravoval si materiál na své další CD Silently Dawning s Lindstrandovou a polskou rytmickou skupinou, které vyšlo 2008; i to bylo oceněno Andělem. Téhož roku nahrál pro španělskou společnost Fresh Sound album Wandering Song, tentokrát opět instrumentální, se španělskými hudebníky, mezi nimiž figuruje i dřívější partner Brada Mehldaua, bubeník Jorge Rossy. S ním se David Dorůžka setkal už na albu Jaromíra Honzáka Earth Life (2000); Honzák sehrál ve směrování dráhy této naší mladší generace významnou roli. 

Zatímco Růžička se cítí dobře v temperamentním, expresivním postbopovém mainstreamu, Dorůžkovi vyhovuje introvertnější poloha, která souvisí spíše s evropskou tradicí. V září 2007 říká v rozhovoru v Lidových novinách: Snad kdybych se narodil třeba někde ve Skandinávii nebo v Polsku, tedy v evropských zemích, kde je v současnosti velmi živá jazzová scéna, necítil bych potřebu žít jinde. Ve srovnání s těmito zeměmi je u nás ale, bohužel, jazzová tradice mnohem chudší. A myslím, že se to netýká pouze jazzu, ale vůbec toho, jak lidé hudbu vnímají, jestli ji potřebují k životu a jestli jim záleží na tom, aby kolem sebe měli hudbu dobrou a obsažnou. Proto je tak obohacující a tak potřebné, aby hudebníci poznávali jiné země… Francie mě lákala už delší dobu a v Paříži je kulturní a umělecký život velmi pestrý, žijí tam lidé z celého světa a spousta muzikantů tam jezdí hrát. A i když ty časy, kdy tam tvořili Stravinskij, Picasso a Hemingway, jsou už nenávratně pryč, chtěl jsem trochu nasát tamější atmosféru… V Paříži je obrovská konkurence, ale pokud umíte hrát, hraní nakonec dostanete a lidé ocení to, že něco umíte. Tohle v Praze, bohužel, neplatí, u nás se jazz pořád bere pouze jako zábava a hudební kulisa pro turisty, kde nezáleží ani tolik na hudební kvalitě jako na tom, kolik piva se přitom vypije. 

Karel Růžička i David Dorůžka odstartovali z rodin, které jim nabízely jazzové zázemí. Ale podobný start do světa absolvovali i adepti, kteří v mládí konzumovali značně odlišné hudební menu. Jan Kořínek (1976, syn Miroslava Kořínka, pianisty a skladatele ze studia Ypsilon) se v dětství učil na klasické piano. To ho prý příliš nebavilo a raději poslouchal Suchého se Šlitrem nebo Skoumala s Vodňanským. Roku 1992 odjel jako gymnazista na jednoroční studentskou výměnu do Spojených států. Jel jsem na normální střední školu, ale přitom jsem tam vlastně objevil blues. 

Jazzové blues a soul mu učarovaly. Po návratu do Prahy vznikla jeho první skupina s příznačným jménem The Next Generation Blues Band. Tam hrál ještě na baskytaru, hlavním motorem byl René Trossman, kytarista z Chicaga, který do Evropy vozil své kamarády, bluesové zpěváky. S nimi se Kořínek roku 1995 dostal na první evropské turné – nejprve do Německa a o rok později, se zpěvačkou Sharon Lewisovou, také do Lucemburska, Nizozemska, Francie a Belgie. To už hrál na hammondky, které si ale opatřil až doma. Mezinárodní uplatnění přišlo tedy vlastně dřív než domácí. Zhruba v roce 1998 vznikla jeho skupina Jan Kořínek Groove, která pracovala podobným způsobem: zvala k nám zahraniční bluesové a soulové zpěváky a s nimi vyjížděla na turné, jež obsahovala už i naše domácí kluby. Roku 2001 vydala u naší společnosti Faust Records své první album s americkým bluesovým zpěvákem Ebem Davisem I Write the Checks. Od prvního kontaktu to trvalo čtyři roky, než se jim podařilo projekt realizovat – doklad, že taková práce nebyla nějak zvlášť jednoduchá. 

Kytaru ve skupině hraje Jiří Hokeš. S tím už hraju tak osm let. On byl jednou náhodou v Chicagu a chtěl si tam zahrát na jamu. Tam byl taky René Trossman a ten se ho zeptal: Tak ty jsi z Čech? A pak mi z Chicaga zavolal: Hele, mám tady pro tebe kytaristu – zahraj si s ním doma. 

Je to trochu legrace, když se dva Pražáci musí seznámit tak, že je doporučí společný známý někde v Chicagu. A taky ta formulace, že nějaký bluesový kytarista z Prahy byl náhodou zrovna tenkrát v Chicagu, zní jazykem stěží pochopitelným pro předcházející generace. 

Historie má ovšem své pokračování. Skupině vyšlo v roce 2008 její první CD bez zpěváka na anglické značce Hardbop Records. Asi před pěti lety jsme se seznámili se saxofonistou Osianem Robertsem z Walesu a docela jsme si porozuměli. Ten slyšel, že máme něco nahraného, a řekl mi: Tak to vydejte u nás. A já jsem mu na to pochopitelně řekl: No, skvělý, jistě. Album se prodává přes internet nebo přímo přes vydavatelství Hardbop Records a na domácích koncertech skupiny. To je dnes ten hlavní kanál. Právě proto čekám s rozhodnutím, jestli u nás vůbec jít do nějaké distribuce, jestli by se to vůbec vyplatilo. 

Kytarista Petr Zelenka (1977) vyrůstal v Ústí nad Labem a s mladou jazzovou scénou se setkal vlastně až po svém příchodu do Prahy. Své první album Mafiosi vydal roku 1999 u Cube-Metier a znělo ještě dosti postbopově-mainstreamově. O tři roky později se vydal do Paříže a po návratu si roku 2007 pozval do Prahy své partnery, s nimiž se seznámil v Paříži: byl to jeden Francouz, jeden Izraelec a jeden rodilý Kanaďan. V Praze nahráli CD Memory Flash, které u nás vyšlo na podzim 2008 a představuje podstatný posun ve stylu i v hudebním myšlení. 

Paříž mě přitahovala jako kulturní středisko, kde člověk může načerpat spoustu různých podnětů. Rozdíl mezi pražskou a pařížskou scénou snad nejlíp naznačí konkrétní příklad: Tady v Praze je člověk kdykoli schopen říct, kdo kde hraje, stačí se podívat na seznam pražských klubů. Kdežto v Paříži byla ta scéna obrovská a typy programů daleko pestřejší. Pořád se objevovala nová jména a hrála se spousta různých typů muziky, jaké v Praze člověk vůbec neslyší. 

Ale doba, kterou tam strávil, mu stačila: Žít bych tam nechtěl, ale docela rád bych si tam třeba zahrál… V Praze bych chtěl dál dělat především se svým českým kvartetem, tj. s Jaromírem Honzákem, Marcelem Bártou a Tomášem Hobzkem. Ale zároveň mě trochu láká vyjet zase někam ven a přiučit se něco nového… Láká mě hodně míst: Berlín, Barcelona, jih Španělska, Skandinávie, Indie, Japonsko. Mám pocit, že setkávání s odlišnými kulturami a obzvláště s lidmi by mi právě umožnilo dostat se hudebně a lidsky někam dál. 

Dalším dočasným emigrantem, kterého přilákala Paříž, je pianista a skladatel Vojtěch Procházka (1981), vůdčí duch progresivní české skupiny Vertigo. Také pro něho znamenalo nové prostředí změnu a dozrávání nejen hudebního jídelníčku, ale i celkového myšlenkového světa: Mám zde v Paříži úžasné kurzy indické klasické hudby s člověkem, který více než patnáct let studoval v Indii sitár a skladbu. Učíme se jak pravidla konstrukce ragické improvizace, tak praktickou improvizaci, což je na jednu stranu velmi náročné na fantazii, protože člověk má pouze jednu stupnici a předem danou strukturu se spoustou příkazů a zákazů, a zároveň velmi uvolňující, protože uvnitř všech těch pravidel se skrývá neuvěřitelná svoboda. Náš učitel Patrick Moutal je zároveň jeden z nejotevřenějších lidí, co jsem kdy potkal, a každá hodina je jako lekce lidskosti. 

V současné době mě nejvíc baví norská hudební scéna – Susanna and the Magical Orchestra, In the Country, Trygve Seim, Christian Wallumrød, Arve Henriksen. Navíc mám velmi výživné kurzy dějin jazzu, které začínají v Africe a jdou dost do hloubky – a spousta těch věcí, jako rané nahrávky Duka Ellingtona nebo škola Harlem stride piana je ohromně zajímavá. 

Otevřené setkání se světem představuje pro tuto generaci nejen rozšíření hudebního menu, ale i obohacení celkové duchovní orientace. Karel Růžička jr. říká, že mu při jeho úsilí o zakotvení v americkém prostředí pomohlo studium buddhismu. Vždycky víc záleží na tobě, na tvé vůli, než na životních okolnostech, jakkoli jsou ošemetné. Okolnosti se často dají změnit, a pokud ne, můžeme k nim alespoň přistupovat pozitivně. 

Na Petra Zelenku zapůsobilo mimo jiné setkání s celým rejstříkem hudby, která dnes zaznívá: Toho člověk doma v Praze zase tolik neslyší. V Paříži jsem hodně chodil na koncerty world music. A taky mě hodně bavila současná vážná hudba: v Centre Pompidou třeba Ensemble InterContemporain, který založil Pierre Boulez. Viděl jsem jeden strašně zajímavej workshop přímo s Boulezem: byl to ohromnej zážitek vidět ho osobně, jak komentoval interpretaci své hudby studenty pařížské konzervatoře. Šlo z něj spousta energie i přes jeho vysoký věk. A takových zážitků jsem tam měl spoustu, výstavy, filmy. A vlastně i prostá existence pro mě byla velmi inspirativní. Například, když člověk přemýšlí v jiném jazyce a přebírá jisté kulturní návyky. 

David Dorůžka si naopak v americkém prostředí uvědomil své zakotvení v přemýšlivější evropské tradici. Na své webové stránce v rozhovoru s Ondřejem Konrádem říká: Za čtyři roky v Americe jsem si poprvé alespoň trochu uvědomil, kdo vlastně jsem, odkud jsem, co je pro mne důležité a co méně. A v některých chvílích jsem pocítil takový opravdový stesk po domově, po tom, co je člověku naprosto vlastní, po své vlastní kultuře. Myslím, že v době mého pobytu v Americe dostala má hudba nějaký přesnější směr. A to je, myslím, pro jakéhokoli umělce jedna z nejdůležitějších věcí. Do Paříže se potom vydal právě proto, že tam cítil vliv evropské i světové kultury, a k zhudebnění si vybírá básně Emily Dickinsonové (1830–1886), podle encyklopedie Diderot zakladatelky americké moderní poezie, hledající vztah vlastního bytí k pomíjivosti života, nebo Jiřího Ortena (1919–1941), jehož opět Diderot charakterizuje jako básníka dramatického napětí mezi něhou a nostalgií se sílícím pocitem životní absurdity. 

Pohled na zahraniční kontakty naší nové generace uzavřeme zatím nejmladším z nich, varhaníkem Ondřejem Pivcem (1984). U nás začínal poměrně brzy, ale do zahraničí se dostal až po svých prvních úspěších doma. Začínal jako klasický pianista. Tenkrát jsem byl dítě, které bylo spíš směrováno k něčemu, do čeho nemělo moc chuti. Pak jsem prošel dlouhodobým onemocněním, které mě na čas zbavilo řady technických dovedností. 

Cesta k úspěchu, u nás v takovém věku dosti překvapujícímu, začala, když ho od piana k hammondům zlákal kytarista Roman Pokorný. Ten vydal roku 2003 úspěšné album s italským varhaníkem Albertem Marsicem a potřeboval tento nástroj i pro další vystoupení. Pivec hrál na elektrické piano, na kterém měl také jednoduchý rejstřík hammondek. Rychle si na něj zvykl a začal zdokonalovat svou techniku i svůj nástroj. K citu pro blues mu pomáhala i občasná spolupráce s René Trossmanem. Ten představoval spojovací článek s Janem Kořínkem. Ale zatímco u Kořínka nálada blues převládala, u Pivce vystupoval do popředí spíše jazzový charakter. Nový zvuk byl zřejmě mimořádně přitažlivý: za rok 2004 odehrál Pivec na 130 koncertů, což je na naše poměry mimořádný úspěch. Roku 2006 vydal se svým vlastním kvartetem (Organic Quartet) první album Don’t Get Ideas a hned o rok později následovalo druhé, Never Enough, u Animal Music. Potom se Pivec spolu se svým bubeníkem Tomášem Hobzkem vypravili na vlastní pěst do Ameriky. Našel tam spřízněné duše v sólistech dobré pověsti, tenorsaxofonistu Joela Frahma a kytaristu Jakea Langleyho. Spolu s nimi nahrál v americkém studiu album, které v Animal Music pohotově přijali do své mladé edice pod názvem Overseason. I tahle historie mimořádně rychlého úspěchu mladého hudebníka je tedy spojena s otevřeným prostorem pro kontakty a výjezdy.

Tolik tedy k prvnímu nahlédnutí, co pro náš jazz znamenal listopad 1989. Jeho důsledky byly ovšem podstatně různorodější a mnohotvárnější. Ale k tomu v dalších kapitolách.

zdroj: vlastní